• ,Deus Ateu

,Teatro para colorir - Uma aposta da editoria Efêmera

Atualizado: há 4 dias

Por Diego Alves.

Foto de capa da coleção: Kimberly christie

Arte gráfica capa e subcapas da coletânea: Marcus Mazieri


O teatro em livro é uma das mais avançadas tecnologias para a imaginação. Convidado a colorir as páginas em preto e branco, o leitor recheia as ideias com atributos sensíveis. Uma re-encenação do gesto de Fausto goethiano: converter o Verbo em Ação.


Talvez seja neste espírito que a editora Efêmera ofereça em formato digital treze peças inéditas de autores contemporâneos (https://editoraefemera.wordpress.com/ nove da coleção Curta curta e quatro da Teatro em livro. Especializada em textos teatrais, o projeto editorial nasceu em 2019, apostando na publicação de dramaturgias do nosso tempo, trabalhos gráficos autorais e uma atenção especial à diagramação.


Uma constante das edições é a exploração da tipografia e dos espaços brancos da página que faz pensar nos experimentos concretistas, com ênfase na materialidade do suporte (cores, tamanhos e tipos de fonte, alinhamentos etc.) como veículo de significação, procurando e arriscando modos de re-inventar a ideia de teatro em livro.

Falemos das nove peças da coleção Curta.


Se a arte reflete tensões e contradições do seu tempo, também cabe a ela captar o caos no edifício da forma. Diante do incognoscível, a arte nos mune de dispositivos simbólicos; uma engenharia que permite, através de suas pilastras, um vislumbre do Real.

Dito de outro modo, a arte força o silêncio a confessar.


Por outro lado, a crítica não deixa de ser um exercício de, para fazer coro a Slavoj Žižek, “fidelidade traidora”: trair o sentido textual para se permanecer fiel ao (e repetir o) espírito. Dito isto, é importante mencionar que a singularidade de cada peça foi “traída” em favor dos traços comuns a todas, a saber, as configurações da alteridade.


Uma rígida fronteira em As colônias, de Léo de Sá, separa dos presos em cena o público que “assiste”, verbo definindo os espectadores e cúmplices. Discordâncias a respeito da inclusão de outras colônias num plano de fuga geram conflitos entre os prisioneiros. Dado o impasse, um dos pólos da desavença é eliminado. Que a fuga seja o único consenso é significativo, afinal, o enfrentamento sequer entra em pauta, pois os presos, incapazes de acordo, replicam entre si a violência da qual são vítimas. Diante deste quadro, a única esperança possível é encontrar, do outro lado dos muros, pronto para o consumo, um lugar melhor, numa mimética lógica da concorrência que elimina o outro.


Exilados voluntários e compulsórios constituem um triângulo de relações em A oceanografia do isolamento, de Filipe P. O primeiro vértice recusa aproximações; o segundo procura mediá-las pelo interesse pessoal; o terceiro é sempre repelido no desejo de aproximação. Esta negociação de distâncias desencadeia um impasse que beiraria a inverossimilhança não fosse o paralelo com as circunstâncias atuais, onde as divergências tendem à oposição feroz. Diante de tal situação, uma “onda gigantesca” surge e leva a todos. Se a forma é conteúdo sedimentado que também expressa significação, o deus ex machina somado à estrutura tradicional da peça sugere que o único modo de resolver os impasses através de vias convencionais é o extermínio generalizado.


No caso de Suruba para colorir, de Bruna Varga e Lara Duarte, as desavenças estão diluídas pelo enquadramento do outro em critérios instrumentais, aqui representados pelo gozo sexual. Um casal lésbico monta o seu perfil num app de relacionamento e na oferta/demanda do gozo se configura uma reificação de mão dupla: seja da libido masculina retratada como mecânica, seja da afetividade feminina, abolida a fim de figurar ao outro como objeto sexual. É recorrente o receio de que a coisa-erótica extrapole seu papel e interfira na dinâmica afetiva do casal. Contudo, o processo de coisificação, antes erótico, transborda para o social, englobando relações de trabalho durante a quarentena, expondo ao avesso o cinismo corrosivo de quem instrumentaliza o outro.


À meia-noite, uma família de imigrantes fecha sua loja quando um cidadão comum invade o local com o falso pretexto de compras, desmentido pela desfaçatez que parece entretida num exercício gratuito de poder enquanto os imigrantes se limitam a ecoar a fala daquele. Esta é a premissa de Estrangeiro, de Ligia Souto, mostrando outro enquadramento que define quem é o sujeito da linguagem e quem está sujeito a ela. Em dado momento, ocorre uma inversão macabra de papéis, através do confisco da linguagem alheia: os ecos dos estrangeiros se tornam a fonte da linguagem enquanto o comum se limita a murmúrios ininteligíveis. Deste modo, se evidencia que o exercício de enquadrar a alteridade ignora que somos, invariavelmente, o outro do outro.


Outra espécie de apropriação de linguagem ocorre na peça Viva voz, de Herácliton Caleb: duas vozes alternam depoimentos sobre o ambiente de trabalho e a aparição de uma figura pasoliniana que se despe no expediente de trabalho. Sem conotação erótica, a nudez aponta tanto o desvio de uma rotina automatizada quanto à série de perdas profissionais, afetivas e políticas que ambos partilham. Contudo, as vozes via de regra apartadas ajustam o depoimento alheio e tomam a validade do narrado para si, ainda que remetam ambos à comunhão. A composição em monólogos fricciona o conteúdo: o que era partilha se torna disputa velada.


Perdas que em Papel de parede, de Thaísa Gazelli, são antes pretextos para a discórdia. A despeito do vínculo comum, o trauma conjunto pela perda do filho, as figuras se recusam a partilha de culpa. Acusações mútuas são os motores de um conflito quase sempre encoberto. Acomodadas no impasse, as figuras não procuram a solução, mas a dissimulação das desavenças. Daí a troca do papel de parede: uma reforma de superfície, retoque das aparências. Contudo, uma tensão atravessa e desestabiliza tanto a estrutura, abalada pelos deslocamentos espaço-temporais que enfocam os instantes de hostilidade mútua, quanto o conteúdo, visto nas tentativas frustradas de reabilitação e hesitações e retificações das falas.


Pegloto inflamado, de Marcus Mazieri, produz outro de jogo de retificações de fala: num balcão de farmácia, a satisfação da necessidade está condicionada pelo financeiro. Em caso de sede, a água está à venda e, para as moléstias, o tratamento é negociável. A altercação cômica em torno dos nomes de órgãos, fármacos e doenças fictícias remetem à produção em massa de morbidades da indústria farmacêutica. Abstraindo o corpo, o reduz ao discurso que, deste modo, é passível de adoecer discursivamente, ainda que esteja saudável. Daí a desavença de superfície, uma vez que as figuras são simulacros de vontade, títeres de uma necessidade programada cujo convívio está condicionado pelo consumo.


Uma moça e uma senhora, duplos da mesma pessoa, coabitam num limbo, enunciando fragmentos de sua história pessoal em O tempo das coisas, de Ligia Grammont. Há menção a duas personagens que representam a ternura e a brutalidade; a primeira é apenas memória, afinal, carícias não deixam cicatrizes. A segunda também não vem à cena, mas comparece como elemento cênico. Qual num drama de estações, tais figuras são funções que giram em torno do eu-central a fim de que este conclua sua trajetória particular. O outro como elemento objetivo não existe, servindo apenas para compor a subjetividade. O tempo mesmo só é observável caso se recorra ao duplo temporal.


Também recorrendo a uma série de duplos – a carne exposta no açougue e o corte no dedo, o pai e o açougueiro – a peça Pássaros pretos, de Airá Fuentes Tacca, plasma os elementos externos no eu-central; o outro não tem nome ou realidade objetiva, antes preenche funções de desconforto do centro subjetivo desarranjado, qual um palhaço “triste, mal maquiado, feio, velho, estranho”. Daí que, por exemplo, o cheiro da carne remeta à automutilação com sugestões de canibalismo. A plasticidade das figuras está carregada de sadismo. Há uma oscilação formal, que hesita entre o lirismo narrativo e a encenação dialógica de um monólogo interior, sublinhando a violência do outro que aqui é, positivamente, o inferno.


Apesar das variáveis intersubjetivas, as peças mantêm uma constante: a alteridade aparece configurada não apenas como diferença, mas como hostilidade. Dispondo as peças do mosaico numa linha contínua de intensidade, no polo mais acentuado estaria As colônias, A oceanografia do isolamento e Pássaros pretos, seguidas por Suruba para colorir, Estrangeiro e O tempo das coisas para, no extremo oposto, em pontos relativamente amenos, Papel de parede, Pegloto inflamado e Viva voz.


Contudo, a intensidade ainda não determina as configurações da hostilidade do outro; são: abstração de suas qualidades objetivas, sendo convertida em símbolo do sujeito violentado, qual em Pássaros pretos e O tempo das coisas; dissimulação através do dissenso sobre uma experiência comum em Papel de parede e Viva voz; diluição através de jogos de oferta/demanda, mediados pelo enquadramento instrumental das relações, como ocorre em Pegloto inflamado, Suruba para colorir e Estrangeiro; anulação pelo extermínio pontual em As colônias, ou generalizado em A oceanografia do isolamento.


Diante deste quadro, não é descabido inferir uma dificuldade senão a impossibilidade mesma de acordo e convívio. Contudo, não parece que estes procedimentos nos sejam estranhos, pelo contrário, são excessivamente familiares e remetem diretamente ao isolamento, suscitado pela pandemia em curso ou por questões anteriores, mas agravadas pelo atual estado de coisas que impõe distâncias sociais e/ou afetivas.


Parafraseando o colega Alexandre Gnipper a propósito do filme O Poço (https://www.deusateu.com.br/post/o-po%C3%A7o-est%C3%A9tica-e-sociedade), acredito que as configurações da hostilidade de cada peça nos permitem enxergar, de ângulos muito próprios, as trevas do nosso próprio tempo. Entretanto, nos pontos cegos e cantos escuros também se escondem inferências de mundos possíveis, e, para encontrá-las, devemos ser capazes de enxergar a treva invertida: aquela registrada pelo negativo da foto, onde as sombras são captadas como luminosidade. E talvez seja esse o nosso trabalho de leitores.


Logo Editora Efêmera: Marcus Mazieri


Entrevista com Diego Alves - Por Marcio Tito.


MT - Você investigou com clareza as linhas de força das peças, quero dizer, você tornou evidentes as narrativas principais e nos fez ver o desejo das obras, segundo o entendimento que teve. Você entende que essas obras dizem aquilo que os artistas que as criaram precisam dizer? Ou te parece que essas obras, contemporâneas sobretudo, estão sempre em tensão contra o que seria o desejo de quem as escreve?


DA - A intenção autoral só é relevante se estiver presente na obra e for um dos seus traços estruturais; caso contrário, é apenas petição de princípio. Portanto, vou partir do pressuposto que aquilo que os artistas precisam dizer está, em maior ou menor medida, na obra. Nesse caso, a noção de que o artista tem algum acesso privilegiado ao sentido da obra é um tanto ingênua. Sem dúvida, o autor ou autora pode esclarecer quais as ideias suscitaram o seu desejo de tal tema ou procedimento formal, mas é só. O sentido também pertence a quem lê ou assiste. Mas nessas variáveis interpretativas, é essencial a referência a concretude da obra, não dá pra desviar muito da sua materialidade. Respondendo a sua pergunta diretamente: sim, as obras estão sempre em tensão com o desejo de quem escreve.


MT - Numa decisão geral, quero dizer, em um comentário amplo... Nas peças que pensam o mundo, com foco nesse grupo que a Editora Efêmera elegeu, há muito tédio, muita esperança, ou mais ressentimento? Estamos falando de obras que inventam o mundo ou de obras que o comentam pelo lado de fora? Essas obras constroem um projeto de mundo melhor ou apenas legendam a miséria do atual?


DA - Inventar um projeto de mundo melhor é, invariavelmente, comentar a miséria do atual. Por que a utopia seria necessária num mundo utópico? Contudo, sua pergunta se refere ao procedimento das peças: elas propõem uma alternativa ou elas renegam e criticam as alternativas que estão, nesse momento, à disposição? Aposto na segunda opção se colocarmos em perspectiva que a miséria do atual não é comentada, mas formalizada. A partir de um aspecto criticável do mundo, as peças em geral montam um procedimento que viabiliza a nós, leitores, enxergar as contradições que muitas vezes naturalizamos e que se tornam familiares (e invisíveis).


MT - Já há quem discuta as estruturas do livro online. Sobre como as variadas mídias recebem o texto. O palco é um espaço velho para produções teatrais que surgem na dimensão virtual?


DA - Me parece que as edições apostam numa materialização dos elementos tipográficos que remetem às experiências do concretismo. Não são tão radicais nesse sentido, mas ainda assim, são recursos geralmente inexplorados pela maior parte das editoras. É um campo que, suponho, a própria editora pretenda investir com maior ênfase.

O fato de serem peças digitais não inviabiliza o seu caráter cênico, ao contrário, pode ser um elemento a mais na produção da cena. O palco nunca é velho, pois nele existe uma troca de presenças, por assim dizer, que é muito necessária a nossa espécie social e que continuará assim, salvo se os caprichos da evolução nos tornem outra coisa senão humanos.


MT - Qual teatro o século XXI não precisa repetir? Com qual ele sonha?


DA - Um homem pretende reescrever, palavra por palavra, o romance Dom Quixote. Embora ele possa copiar o livro já escrito, o desafio central consiste em reviver a experiência que suscitou as palavras do romance. Essa é a premissa do conto de Borges, Pierre Menard, autor do Quixote. Um troço incrível que esse conto nos faz ver é que certas coisas não envelhecem, pois, o tempo e a história continuam injetando frescor e sentido dentro delas. Não é possível ler Quixote com os olhos do século de ouro espanhol, mas com nossos próprios olhos. Nesse sentido, não existe propriamente repetição. Quanto ao que o teatro do século XXI sonha, presumo que seja adquirir a consciência da própria singularidade e da singularidade do seu tempo para fazê-los confessar, mesmo que use recursos “repetidos”.


MT - Meu caro! Espero que sim! Concordo contigo. Vejamos... há quem diga que noutros tempos os sujeitos escreviam enquanto pagavam duras penas. O papel era caro. As letras cheias de arabescos que tornavam a escrita um gesto demorado, quase meditativo... e uma bagunça entre tinteiro e tinta completavam o esforço. Bom, hoje os dedos batem em teclas que por si resolvem a equação em uma fração de segundos. Ficou mais fácil escrever, e com isso não quero dizer que os autores se cobrem menos, mas que, naturalmente, o processo de escrita passou a ter outra liberdade com o tempo e as contradições entre o fundamental e o banal. De forma geral, essas peças parecem mais despretensiosas que os clássicos?


DA - Me pergunto se os aedos (cantadores da Grécia antiga) desconfiavam que seriam clássicos. Talvez Homero quisesse corrigir alguns versos da Ilíada se suspeitasse da imortalidade da sua obra. O trabalho do artista não é buscar a condição de clássico, um troço obrigatório e incontornável da cultura escolar, mas de fazer o seu tempo falar. Se as peças aparentam certa despretensão, é porque os nossos tempos desconfiam profundamente da retórica e das palavras medidas. Não sei se os autores serão clássicos e não cabe nem a eles, nem a ninguém, emitir juízo sobre isso. O que sei é que a condição necessária, embora não suficiente, elas já cumpriram: enunciaram o silêncio da nossa era tão barulhenta. E fizeram este silêncio e somente ele: confessar.


MT - Diego! Seu trabalho tem grandeza equivalente ao trabalho da Editora Efêmera, dos autores, e dessas peças que desbravam o tempo e a forma. É uma das coisas mais interessantes do teatro hoje, sua leitura e esses materiais e mecanismos. Provoquei, claro, pois é preciso lembrar de onde viemos e responsabilizar o lugar que atingimos, mas essa minha condução entre o digital e os outros formatos é uma grande bobagem, como você mesmo aponta entre uma deixa e outra. Ou teríamos que discutir também a crítica escrita nesse e para esse veículo, e aí sim teríamos uma prova explícita de como isso é supérfluo e bobo. Porque seu texto é particularmente expressivo e, da forma como entendo a análise escrita, também oferece ferramentas que poderiam visitar qualquer obra teatral.


DA - Tito, seus apontamentos atravessam a grossa casca da minha sensibilidade e me comovem. Contudo, devo dizer com todas as letras: o meu trabalho é tributário das peças e se a crítica tem algum valor, é um valor que decorre diretamente do trabalho dos autores. O que fiz foi reduzir as peças às linhas de forças que me parecem comuns entre as obras. A experiência mesma da arte é de outra ordem, apela ao sensível e ao que há de mais potente dentro do nosso inconsciente. Diante da verdade abismal da arte, a crítica pode, no máximo, resvalar no escuro, por mais que pretensa trazer luzes a ele. Por isso desejo que a crítica seja apenas um pretexto para a imersão nas obras, disponíveis no site da editora Efêmera, que são muito mais ricas e poderosas que a minha leitura pôde acentuar. Muito obrigado pela entrevista.


MT - Eu que agradeço. E não duvido que cada um dos autores esteja honrado com seu olhar preparado, direto e claro. Obrigado! vamos juntos. Forte abraço.


Ao leitor obrigado por ler o nosso ensaio.


,Sobre o autor:


Diego Alves é escritor, crítico e dramaturgo. Tem formação em literatura brasileira e linguística pela Universidade de São Paulo.





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