• ,Deus Ateu

,Dançar o cinema: A coreografia nos filmes de Almodóvar e Tarantino

Por Alexandre Américo e Karen Eloise.


Construído a tantas mãos e provocado por Marcio Tito, este texto-análise-devaneio é resultado provisório de uma conversa sobre a dança e seus desdobramentos em filmes de Pedro Almodóvar e Quentin Tarantino, trazidos à tona por Alexandre Américo e Karen Eloise, respectivamente.


Por muito tempo a dança esteve ligada ao entendimento de que sua feitura somente seria possível quando estruturada sobre a égide de amontoados de passos, ou seja, o movimento incessante de corpos circunstanciados sob um contexto coreográfico. Esta percepção sobre a dança está vinculada ao projeto cinético da modernidade em dança, onde o ser-para-o-movimento é objeto central de desfrute tanto daqueles que pesquisam e fazem a dança, bailarinos e coreógrafos, mas também, daqueles que se relacionam com ela em condição de audiência, o público.


Todavia, sob o arco da dança contemporânea com seus modos de exploração e investigação, outros arranjos para a dança começam a surgir em oposição ao projeto cinético outrora vigente. Assim, inauguram-se modos de ser/estar em dança que desafiam as antigas lógicas onde imperava o movimento, para dar vazão e espaço a estruturas corporais tendenciosamente paradas. André Lepeki nomeará essas novas estruturas de “Still Acts”, traduzidos para o português como “Atos Parados” ou “Paragens”. Com isso, não é absurdo intuir que o próprio entendimento do que é dança passa a ganhar contornos dissolutos na contemporaneidade.


E é sobre uma tecnologia que parece advir da dança, mas que passa a ser operacionalizada em outros campos artísticos, que falaremos a seguir. Ainda no encalço de Lepecki, podemos afirmar que dança e coreografia não são sinônimos, mas que a segunda é uma ferramenta desenvolvida junto a primeira, e que esta, a coreografia, não deve pertencer, com exclusividade, ao ato dançado. Assim ela pode ser uma ferramenta ou tecnologia capaz de operacionalizar o corpo em relação ao espaço, iluminação, objetos, política, subjetividades, discursos etc. Coreografia enquanto tecnologia capaz de articular o corpo no espaço-tempo afim de produzir fruição estética.


Vestindo as lentes do pensamento brevemente explanado acima, me sinto provocado a pensar uma relação entre a coreografia, artefato advindo do campo da dança, e o cinema, uma vez que percebo semelhanças recorrentes no que tange a construção imagética em ambos os campos.


Para iniciar este texto-análise-devaneio eu, Alexandre Américo, convoco uma cena do filme: A Pele Que Habito (2011) de Pedro Almodóvar.


Qual a relação entre o coreógrafo ou diretor e aquele que atua, que performa a coreografia no trecho do filme em questão?


Bem, se pensarmos que coreografar envolve forças de poder, podemos, antes de tudo, entender que entre aquele que atua e aquele que ordena, há uma relação tensional gestada no entre corpos: o corpo-voz (aquele que ordena, que coreografa) e o corpo-ator (aquele que performa a estrutura ordenada, seja de maneira a obedecê-la ou a subvertê-la).

Coreografar é ordenar, no sentido de criar ordem, de mediar relações tecidas no e pelo corpo atuante. A coreografia também se apresenta como um espectro ao assistirmos uma cena. O ator precisa carnificar e atualizar a “voz” do coreógrafo para que a intensão estética se faça presente de maneira mais ou menos efetiva.

Crédito/Reprodução: El Deseo S.A.


Nesta cena, com precisão meticulosa, a personagem adentra com passos receosos parecendo povoado por um estado de ânimo de profunda tristeza. Dispõe a cadeira que carrega em um ponto quase central quanto ao enquadramento do cômodo que se encontra, que por sua vez, traz cores que transitam entre o verde opaco e o cinza, reforçando um sentimento de falta de vigor. Logo, como se pudesse ouvir a voz do coreógrafo- a fantasmática voz do coreógrafo- ele reposiciona a cadeira para então ficar em pé de frente para o que parece ser seu reflexo em um espelho.

Crédito/Reprodução: El Deseo S.A.


Com precisão cirúrgica, agora com o corpo iluminado por uma luz solar suave e quase melancólica, ele abre pausadamente seu roupão. A câmera faz um close em seu rosto no momento exato em que seu sexo seria revelado ao espectador. Toda esta cena é acompanhada por uma trilha sonora de melancolia devastadora e termina com a personagem revelando uma expressão relâmpago de incredulidade.

Crédito/Reprodução: El Deseo S.A.


E onde está a coreografia nesta cena? Bem, gostaria de propor que você também vista as lentes da dança. Seguramente você sentirá os pulsos, os ritmos, os fluxos, as paragens e, sobretudo, as sensações e intensões estéticas imputadas na formatação de todo o filme.


E é pensando que a dança se esgueira e se constitui na própria feitura das coisas dispostas no mundo. Neste caso e, sobretudo, no Cinema enquanto linguagem artística, convidamos a pesquisadora Karen Eloise para fazer a análise coreográfica do filme a ser mencionado em seguida, no corpo de seu próprio texto. Ao vestir as lentes da dança, Eloise traçará uma filmítica jornada por entre um dos múltiplos universos de Quentin Tarantino. Abaixo, a análise da pesquisadora Karen Eloise:


(Karen) Em Kill Bill Volume 1 (2003), filme de Quentin Tarantino, traremos para a discussão coreográfica, de como vemos dança- em movimentos de luta, em uma sequência cinematográfica- a cena em que A Noiva enfrenta, sozinha, a gangue comandada por O-Ren, The Crazy 88.


A cena inicia com a protagonista pronta para o embate com O-Ren, – após derrotar Gogo (Chiaki Kuriyama) – porém a personagem ainda precisa confrontar a gangue com mais de 50 personagens. Eles a cercam de todos os lados, mas há uma preparação coreográfica para que o ataque aconteça. Os personagens se posicionam em círculo com suas espadas e armas em punhos, enquanto A Noiva se encontra acuada ao centro do “palco” onde a cena será protagonizada. Ela se posicionada para o ataque, analisando cada um de seus oponentes ao rotacionar seu corpo, cautelosamente, em toda sua circunferência. Os passos são sutis e precisos a qualquer movimento brusco que possa ocorrer no plano sequência. Podemos relacionar, de início, que a personagens, visualmente ensanguentada, está no centro de um abate, acompanhamos sua apreensão apenas pela expressão rígida do seu corpo e o movimento de seus olhos.

Crédito/Reprodução: Miramax


O embate se inicia com um jogo visual e coreografado do movimento de braços, que manipularem suas espadas, machados, foices, tchecos. Esses elementos cênicos auxiliam no confronto e na tensão proporcionada pela cena. Mesmo que haja agilidade nos movimentos, característicos das artes marciais, todos são executados dentro de uma marcação precisa coreográfica – tempo e ritmo – desenhada por Huan-Chiu durante toda a sequência. Em muitos momentos, estes movimentos podem se apresentar de maneira surreal e fantasiosa; no entanto, os atos transcorrem com gestos intensos e viscerais, há um descontrole-controlado que nos transporta a um campo crível, como se estivéssemos dentro dessa sequência.

Crédito/Reprodução: Miramax


A sequência em que se iniciam os duelos, vemos que a personagem articula movimentos em amplos que ultrapassam sua própria cinesfera, com o objetivo de que o corte da sua espada atinja o maior número de pessoas em seu entorno.

A agilidade nos golpes acontece com muita rapidez, da mesma forma em que a protagonista escapa dos ataques com movimentos muito precisos e articulados. Sua expressão corporal pode, a princípio parecer “mecânica”, no entanto, sua flexibilidade e a forma como ela respondem aos gestos externos, imprimem qualidade como ela os executa, em um jogo coreográfico muito bem sincronizado para que seja crível ao expectador.


É iniciada a sequência em preto e branco, a partir do momento em que a protagonista arranca os olhos de seu oponente (soco de uma polegada). A começar deste momento temos uma frenética sequência de luta coreografada e, o espaço cenográfico é mais bem utilizado para explorar as cenas a seguir.


A noiva salta para a parte superior do estabelecimento, e fica suspensa ao parapente. A trilha que dá ritmo a essa sequência coreográfica, transita entre White Lightning (Charles Bernstein) e Nobody But Me (The Human Beinz).

Crédito/Reprodução: Miramax


A gangue a confronta e, assim, ela é encurralada por um número reduzido de pessoas. Há então uma nova transição de espaço, enquadramento e as cores retomam para a sequência.

Crédito/Reprodução: Miramax


Há uma sequência coreográfica, um “balé de sombras”, que vemos cada membro ser golpeado aos poucos, até restar um menino, que tem sua vida poupada pela protagonista, em um alívio cômico.

Crédito/Reprodução: Miramax


A personagem é novamente atacada e protagoniza um “pa-de-deux” sob a ripa do parapente, onde cada passo é milimetricamente calculado enquanto executam um duelo de espadas.


A sequência é encerrada com a Noiva olhando de cima, o resultado vitorioso do massacre que acabou de executar.


Podemos considerar que a cena trabalha com diversos aspectos da dança, pois há a construção fluida dos movimentos executados pelos personagens; marcação do tempo e transição precisa de um movimento para o outro; elementos como cores (que ora vibram, ora se apagam, ou seja, vibram de acordo com a movimentação de cada cena); a trilha sonora dita o ritmo que os acompanha durante toda sequência; e o mais importante, a cena faz os olhos dos espectadores dançarem, afim de acompanhar cada golpe e, apesar não estar dentro da cena, ficamos ofegantes como se tivéssemos dançado essa coreografia sangrenta. No fim, fomos todos abatidos pela Noiva.

Crédito/Reprodução: Miramax


Onde se encontram “A Pele que Habito” e “Kill Bill:” Volume 1”?


Karen: Acredito que o ritmo das cenas seja diferente, porém há uma sutiliza no gesto e no olhar dos personagens, que conduz ambas as cenas a momentos que antecipam grandes revelações. Tarantino trabalha a ação de forma frenética, já Almodóvar, coloca a intenção no eu dramático, na cena em questão, o movimento é mais cauteloso. Ambos os diretores trabalham no extremo da intensidade, as camadas internas são muito profundas, assim como a ação em seus personagens.


Alexandre: Estes filmes, em relação um ao outro, se encontram em um abismo colossal no tocante ao tempo das ações em acontecimento. Porém, há algo que me leva da violência explícita de “Kill Bill” à tensão dramática em “A Pele que Habito”. Este elo invisível, penso eu, é a própria sensação de uma dança que se faz por entre as intensidades de cores, tempos, corpos, emoções e suas expressões. E que, portanto, só é possível via construção meticulosamente coreográfica, seja ela consciente ou não.


Este é um convite para vermos o mundo em poesia dançada.

Cena de A Pele Que Habito:

https://www.youtube.com/watch?v=D07T67e1-Os


Cena de Kill Bill Volume 1 (The Bride vs The Crazy 88):

https://www.youtube.com/watch?v=ecimuK20dSA HYPERLINK "https://www.youtube.com/watch?v=ecimuK20dSA&t=10s"& HYPERLINK "https://www.youtube.com/watch?v=ecimuK20dSA&t=10s"t=10s


Agradecemos por ler o nosso ensaio.


,Sobre os autores:


Alexandre Américo, Artista da Dança e Pesquisador com Licenciatura em Dança e Mestrado pelo PPGARC, ambas pela UFRN. Hoje é atuante na área da investigação em Arte Contemporânea, com enfoque em estruturas performativas e seus desdobramentos dramatúrgicos. Aluno Especial de Doutorado em Estudos da Mídia, UFRN e Diretor Artístico da Cia Gira Dança (Natal-RN).

Instagram: @alexandreamericooficial @ciagiradanca


Karen Eloise Shimoda, Mestranda em Design pela Universidade Anhembi Morumbi, pesquisa a relação entre a Dança Contemporânea e o Design Gráfico. Graduada em Comunicação Social pela mesma universidade (2006) e pós-graduada em Design Gráfico pelo Centro Universitário Senac (2010). Atriz, formada pelo Teatro Escola Macunaíma (2013).

Instagram: @keshimoda



Estamos em movimento. Inscreva-se hoje!

  • Grey Facebook Ícone
  • Grey Instagram Icon
  • Grey Twitter Icon
  • Grey Facebook Ícone
  • Grey Instagram Icon
  • Grey Twitter Icon