• ,Deus Ateu

,Ainda esperamos? – Entrevista com José Fernando Peixoto de Azevedo

Por Marcio Tito.

Por Rodrigo Disner - José Fernando Peixoto de Azevedo


MT - Vamos lá? Preparado rs? É tão estranho por vídeo...


José Fernando – Vou me acostumando... Nesse semestre dando aulas, fazendo experimentos, reuniões...


MT - Zé, a minha primeira... bom, não são perguntas. São divagações que vou colocando diante de você. Questões que eu não responderia sozinho e que então convido artistas e professores atuantes, sobretudo. Gente da prática. É... Zé, no seu ensaio publicado na “Pandemia Crítica” da editora n-1, que é fantástico, você começa citando a Grace Passô. Ela vai dizer “um brinde à nossa capacidade de perceber que alguma coisa está acontecendo”.


Eu acho isso bastante oportuno no pensamento dela, e super bacana você ter extraído e utilizado no seu texto. Eu acho que o teatro começou a perceber uma coisa na mesma direção e essa coisa resulta nas experiências digitais, online, enfim. Percebemos a mesma coisa. E essa coisa pra ti é positiva, negativa?


José Fernando - Mas o que percebemos?


MT - A gente percebeu o espaço digital talvez como possibilidade de troca mais sofisticada, com estética, com a gente mesmo. Agora o local que trocávamos informações estabelece também a troca simbólica.


José Fernando - Talvez seja. Eu confesso que não sei se é. Eu acho que existe na sua fala uma aposta, e talvez possa ser, mas eu não saberia dizer se é. Teria que verificar cada experiência e talvez a gente entenda que algumas experiências poéticas, com força estética, possam acontecer aí. Mas não sei se isso se deve ao meio ou ao uso específico que o artista faz desse meio. Não poderia dizer se há algo que se possa definir como sendo a especificidade, a “natureza” desse meio. Quando eu citei a Grace, naquele texto, eu na verdade estava pensando sobre uma outra coisa que tem a ver com a ironia da peça. Você viu a peça, Marcha para Zenturo?


MT - Em vídeo.


José Fernando - Essa frase eu tirei do momento final da peça, talvez a última frase, a última fala. No momento final uma personagem brinda isso enquanto alguém morre, e ela ainda não sabe que essa pessoa está morrendo. A peça toda se estrutura a partir de uma espécie de gap, um delay – algo que é bastante atual – entre ação e pensamento, mas sobretudo, a peça elabora, de uma maneira que acho muito interessante, uma espécie de distância entre intenção e gesto, de modo que as personagens estão sempre agindo em um tempo que é meio que suspenso. Em cena, um reencontro entre amigos, por ocasião de uma festa de aniversário. Paralelamente, está acontecendo uma grande manifestação, uma Marcha nas ruas de Zenturo. Um dos amigos que tarda a chegar à festa está doente. Sua doença consiste no seguinte: ele percebeu o gap entre pensamento, fala e ação. A peça é sobre isso: as personagens falam e depois agem.


Há sempre uma antecipação do gesto perante a fala, algo entre o adiamento e a precipitação. Ele percebe isso. Na constatação disso, ele se revela doente. A personagem aniversariante ganha um presente, e o presente é uma peça de teatro. Ali, o teatro é uma coisa antiga, do passado, que não existe mais senão como animação de festa. Ela recebe o presente e os atores contratados vão representar uma peça, as “Três Irmãs”, de Tchekhov, uma peça que tematiza a espera. No teatro as personagens se olham e falam e agem sincronicamente. Mas isso é representação, enquanto no mundo real ainda há o gap entre fala, ação e gesto. É uma ironia muito forte, um comentário sobre a coincidência possível, entre ação e gesto.


MT - Quando rolou essa debandada dos artistas de teatro para o tempo do gap, para o espaço online... Era você o doente capaz de perceber esse delay? rs


José Fernando – Eu acho que não há essa debandada. Eu acho que a gente precisa calibrar a conversa sobre isso. As pessoas estão fazendo, e eu mesmo fiz dois experimentos recentes, estou dando aula nesse regime, mas as pessoas estão fazendo coisas por uma necessidade. Estão trabalhando. Os projetos, quando têm suas verbas, precisam acontecer e precisamos trabalhar, então é uma questão imediata. Eu acho que a pergunta que vem na sequência – Se é possível produzir poeticamente nesse contexto? – , ela tem outro teor e pressupõe uma escolha. Eu penso que não houve uma debandada para o online, as pessoas estão confinadas nessa plataforma. Isso é um fato. As pessoas precisam pagar suas contas. Já a experimentação pressupõe uma escolha e a politização dessa escolha.


MT - Perfeito, e eu concordo. Ainda assim, acho que numa percepção minha mesmo, eu tenho um grupo de teatro e nunca realizei uma temporada tão longa quanto essa que realizei agora no Instagram. Eu acho que o teatro, esse prédio onde representamos algo dentro dele, quase sempre impediu a troca. Quero dizer, por conta dos custos, muitos artistas não habitam esse espaço de modo constante. E mesmo o público, que agora ficou à distância de um play, também está posto em uma organização mais democrática? A gente vai perceber que o espaço digital é mais acessível para variadas classes de fazedores e espectadores?


José Fernando – Tem muita coisa na sua pergunta rs... Eu não sei se é verdade que há alguma troca maior, e acho que o acesso digital e a possibilidade que alguém tem de acessar o Instagram ou outra plataforma não é da mesma ordem que participar de uma sessão de um espetáculo.


MT – Por quê?


José Fernando – Porque não é verdade que todas as pessoas que estão conectadas estão de fato se relacionando com aquilo. Nem no teatro há essa garantia.


MT – É... rs


José Fernando – O fato é que há algo no teatro, que pra mim é o que o define. E sem querer mistificar, até porque nesse momento eu nem sei se estou interessado em fazer teatro. Talvez não.


MT – Que pena...


José Fernando – Eu escrevo, dou aula, faço filme, há tantas coisas para serem feitas que então eu não mistifico o teatro, que é, antes de mais nada, um trabalho. Não é uma necessidade puramente existencial num sentido pretensamente profundo e lírico. Eu tenho alguns projetos, parceiros, mas eu sou professor de uma escola na universidade e isso me dá a ilusão de uma certa segurança. O fato é que, com esses projetos suspensos, algumas pessoas ficaram sem receber e eventualmente [tais projetos] não acontecerão. Então há uma questão prática em fazer teatro e essa é uma dimensão real do teatro... Eu escolhi fazer teatro como um trabalho e o meu trabalho pressupõe o direito de vir a público dizer algo e pensar em voz alta, mobilizando corpos, organizando relações e isso é o meu trabalho. A pandemia de certo modo interdita esse trabalho. Outro aspecto é essa ideia de que o digital permite um acesso maior de pessoas: isso é verdade e não é. Primeiro é preciso ter acesso ao digital para poder ter acesso ao espetáculo. Portanto isso pressupõe uma situação que a gente precisa considerar.


Dou aula em uma universidade pública e, para dar aula, precisamos garantir que cada aluno tenha acesso à internet, a um computador. Quando os alunos recebem um mondem e um computador, a gente entende que acesso é outra coisa. Porque eu tenho, diante de mim, desde alunos que têm uma sala de estar e um espaço para mover os móveis, uma sala para ensaiar, até alunos que estão condicionados a um espaço dividido com os irmãos, com os pais, que estão assistindo a aula e alguém precisa passar atrás e ele fica constrangido de fazer algo, um gesto, uma cena... Então acesso é uma coisa relativa. Não é só ligar um canal.


É a relação que você estabelece com aquilo. Para mim não basta ter mil visualizações, mas saber o que significam essas mil visualizações. Quando a gente reduz democracia a acesso, muito rapidamente acesso se traduz em poder de consumo. E, se democracia é isso, aí eu estou fora. Agora, com isso, eu não estou querendo dizer que não seja legítimo fazer a experiência e fazer uma sessão com mil visualizações, mas a gente precisa se perguntar sobre o sentido desse alcance, disso que a gente chama visualizar. O que estamos dando a ver?


MT – Me parece um pouco a contradição que vivemos quando fazemos uma apresentação gratuita em um bairro, digamos, como a Consolação. As pessoas que não pagam o ingresso, muitas vezes, poderiam pagar. Então há o acesso, mas não temos de fato as pessoas que necessitam desse acesso enquanto oportunidade.


José Fernando – De novo, precisamos saber quem é “a gente”. Saber qual o projeto, que público é esse. Pra mim, público não é a pessoa sentada na plateia. Pra mim “público” é a relação que você estabelece em determinadas circunstâncias, durante um determinado tempo. Aquele espectador pontual se constitui como público do meu trabalho, mas é preciso garantir uma relação mais ou menos continuada, que ela aconteça no tempo; considerar o público a cada momento do que se está fazendo, entre um projeto e outro. Na minha experiência, o que sinto é que um certo público foi se constituindo na medida em que fui percebendo que essa relação determinava o que eu estava fazendo.


Então ter espectadores num Sesc me coloca diante de uma plateia híbrida, que não sei exatamente identificar, nomear, e que me posiciona num trânsito entre o consumo e o debate. Há pessoas que assistem uma peça porque ali há um certo ator, um certo diretor, aquele autor. Depois de um tempo a gente faz parte de um certo plano cultural, onde as pessoas consomem e se atualizam, mas isso não é exatamente “o público”. E isso ficou muito claro pra mim trabalhando com “Os Crespos” ou, depois, fazendo “Navalha na Carne Negra”, ou ainda antes, com “Cidade Vodu” do Teatro de Narradores, ou em tudo o que a gente nomeia como “teatro negro”, porque nessa esfera, o público se vê como aliado.


MT – Estar presente tem a ver com estar junto?


José Fernando – Não é a retórica da presença. Há pouco fiz uma experiência com “Os Crespos”, no teatro municipal Arthur Azevedo, onde eles estavam no teatro e a cena era transmitida pelo Facebook. Era muito evidente a relação do público com o que estava acontecendo ali. É claro que a gente, nesse caso, propôs uma conversa direta durante a peça, onde o espectador contribua com material de cena e mudava o final, portanto, o destino das figuras daquele homem negro e daquela mulher negra na cena, coisa que já existia na versão original e a gente tentou transpor ali. Acho que o teatro que se entende imediatamente como teatro político é um teatro que formula, antes de mais nada, perguntas sobre o espectador ou sobre o lugar do espectador.


MT – Esse teatro presencial, claro, é atravessado pelo mercado, pela produção, pagamentos da equipe, produzir acesso do público... No digital, claro, essa dimensão do dinheiro parece mais ausente, isso quando esquecemos da luz, da internet que pago, do computador que tenho... Você percebe que o capital influi mais na obra em si quando...


José Fernando – Acho que só um sociólogo para responder isso rs... Eu realmente não estou muito preocupado com isso não. Primeiro, eu acho que nesse caso, a discussão só começa quando de fato aquele que pergunta está interessado em realizar um experimento digital. Isso me faz lembrar, por exemplo, da discussão sobre o rádio, entre os anos 1920 e 30, com o Brecht, que fez peças radiofônicas. Lá tem um modelo. Porque lá o que está sendo discutido é justamente a relação com o espectador, ou ouvinte. E o Brecht saca isso. Não só o Brecht. Mas ele saca isso.


A qualidade estético-política dessa experiência será determinada pela qualidade da relação que a gente estabelece com o público, com o receptor. A questão é: em que medida o receptor é de fato agente na produção? Isso não se confunde com participar da cena. Se você liga o computador e assiste isso aqui, como a televisão, você percebe que o meio não implica uma forma pré-determinada. Aqui, você pode ver um filme do Bergman, do Godard, do Glauber, uma entrevista, uma Live... Então o que a gente está discutindo exatamente? Estamos discutindo estética? Se sim, então é o lugar da troca. Não quem faz. Porque você pode fazer qualquer coisa aqui. Mas o público faz o que enquanto assiste? Qual é o lugar social de onde ele vê? O que significa, então, fazer algo?

Por Sergio Fernandes - NAVALHA NA CARNE NEGRA Com Lucelia Sergio e Rodrigo dos Santos


MT - Quando eu desligo, o que fica?


José Fernando – O cara nem precisa desligar! Mas pergunta é – O que está acontecendo? Em uma plataforma digital, você pode estabelecer vínculos dos mais diversos. Isso é uma potência. Estar em muitos lugares do mundo, em temporalidades muito diversas “ao mesmo tempo”. Você pode conectar agentes ou espectadores de diversos lugares “ao mesmo tempo”. A questão é que esse “ao mesmo tempo” já é uma construção e, no limite, o delay é a demonstração técnica de que o tempo é uma invenção, de que o tempo não existe senão como um vínculo de imaginação. Precisamos acreditar que estamos tendo essa experiência ao mesmo tempo.


Se você tiver agora uma série de computadores ligados, um ao lado do outro, a minha fala vai chegar sempre em tempos diferentes em cada computador. Isso já é uma construção. Então, que vínculo é esse? Um lugar de imaginação, um vínculo de imaginação. Isso pra mim é evidente na dimensão da Live, que a gente chamou “ao vivo”. Eu costumo brincar que o “ao vivo” não se confunde com “o vivo”. Uma pessoa pode morrer online. Significa que você morre muitas vezes, porque o delay faz com que você morra muitas vezes, e que isso possa ser repetido ao infinito. Qual é a política disso, quando se pode governar ao vivo os vivos?


MT – É o nome da sua próxima peça? rs. É muito bom!


José Fernando – A gente vê acontecer... O poder tem se revelado num governo ao vivo dos vivos, e isso é o que eu acho que a gente precisaria politizar e enfrentar esteticamente...


MT – O modo como você está organizando as suas reflexões, que são incríveis, me lembra um trabalho teu, num raro momento, como ator, no Sesc Ipiranga. Mas eu me lembro que ali você discutia uma peça que não havíamos visto.


José Fernando – A cena era uma conversa sobre uma peça que só existia na imaginação comum, partilhada como os espectadores... Os espectadores, à porta da sala, eram informados de que participariam de uma conversa sobre uma peça que teriam visto e que o performer (eu, no caso...) teria acabado de fazer. Interessante, porque era uma performance baseada em uma entrevista do Pasolini, uma entrevista que ele deu horas antes de morrer, de ser assassinado, e ele deu essa entrevista falando a partir do “Salò”, em 02 de novembro 1975. Nessa entrevista ele fala de coisas que se desdobraram e que a gente vive em profundidade hoje. Ele fala sobre o neofascismo que ele via emergir na experiência italiana, de um grande perigo; uma fala que virou o título da entrevista e dessa peça em que eu fingia atuar: “Estamos todos em perigo”.


Ele diz: se um sujeito não é capaz de derrubar a bolsa de valores, mas se ele tiver na mão uma barra de ferro, ele pode derrubar o ferro sobre a sua cabeça. É mimético, são gestos correspondentes, derrubar uma bolsa de valores ou derrubar uma barra de ferro na cabeça de um imigrante. É o mesmo gesto, do ponto de vista social. Uma coisa imita a outra. De certo modo ele realmente antecipava essa dimensão neofascista que agora toma conta da vida.


MT – Tenho a impressão de que você produz mais perguntas do que a média dos artistas, porque o seu teatro sempre produziu mais perguntas, e agora na discussão dessa hora digital isso aparece com maior energia. Porque o seu teatro já perguntava através dos clássicos, do Brecht, do coro, da geografia, também por ser um teatro inscrito na rua... Essa produção de perguntas parece mais impossível de caber no digital.


José Fernando – Mais uma vez eu tomaria cuidado para não generalizar. Temos experiências interessantes, sendo feitas por muita gente. Embora eu resista um pouco, agora mesmo eu estou ensaiando um experimento na Escola de Arte Dramática usando uma plataforma digital. Eu acho que ficar numa mistificação do que seja o teatro, essa metafísica da presença, eu acho tudo isso cansativo. É bonito falar, mas quando você vai ver, é um pouco do mesmo. Seria preciso voltar e ver o que nós fazíamos presencialmente no teatro. Mas voltando à sua questão, essa dimensão do online nos devolve a uma geografia. E tem duas coisas. Uma é algo como a experiência que eu mencionei, da escola: você pega um jovem que saiu de casa e que na universidade está vivendo uma experiência de libertação e liberação afetiva, sexual, em tudo. E, de repente, esse jovem é devolvido ao contexto da casa. Então, na verdade, o que isso está produzindo é a supressão, o cancelamento de uma espécie de trânsito que a vida na universidade pressupunha, e sem idealizar esse momento universitário, que pode também ser cruel.


O fato é que sujeito que está na universidade pode sempre vir a ser outra coisa, algo que resulte dos anos de formação. No atual contexto, eu tenho a impressão de que o cara está sendo devolvido ao passado, do qual ele evadiu, para onde ele, talvez, não quisesse voltar. Isso é uma instância geográfica, porque te devolve a um certo espaço, à geografia da casa. Eventualmente, uma dimensão pequeno-burguesa da sala de estar, do quarto, até do banheiro. E essa dimensão doméstica confirma uma série de coisas; isso aqui acaba nos devolvendo a uma espécie de geografia doméstica, domesticada, atravessada por uma atmosfera de intimidade, que nem sempre se politiza. Eu digo isso porque acho que se deve tomar um certo cuidado com essa ideia do confinamento. É um fato que estamos de algum modo confinados, mas a gente está falando também de uma estetização, tenho a impressão.


Porque estamos falando de um país, de uma sociedade, se é que é possível ainda falar de sociedade, de um aglomerado social que historicamente confinou populações inteiras. A gente vive em um lugar, num país, em que há populações inteiras confinadas em territórios conflagrados, cercados pelo tráfico, pela milícia, pela polícia, populações que entendem o que é toque de recolher, o que é não poder sair porque pode efetivamente morrer. Quando a gente fala de confinamento, a gente elabora uma perspectiva de classe média, que resulta de uma proximidade inédita com a morte, mas que, por outro lado, tem o seu duplo cruel, que é o confinamento efetivo, no caso dos territórios cercados. Eu não entro muito nessa, porque esse confinamento, que é uma escolha necessária, ocorre numa sociedade em que o confinamento efetivo, real, não é da ordem da escolha, mas da condição.


MT – Da sobrevivência...


José Fernando – A morte é algo real. O fato é que num caso como no outro, somos todos devolvidos a uma dimensão geográfica que a gente traduz psicologicamente como intimidade, mas essa intimidade tem a geografia de cada casa, e do que cerca a casa, quando há casa. Elaborar política e poeticamente isso talvez implique entender em que medida a gente é capaz de transformar esse espaço. Voltando: se você tem mil visualizações, você tem mil espaços, mil geografias. Que mapa é esse? A gente é capaz de estabelecer essa cartografia, e imaginar um cenário comum, compor um espaço comum? Se eu estivesse fazendo um experimento agora, eu me preocuparia com questões como essa.

Por Bárbara Campos - Cidade Fim - Cidade Coro - Cidade Reverso (Renan Trindade, Vinícius Meloni e Teth Maiello)


MT – Que bom que você já se preocupa com elas rs! Você citou o Brecht, o trabalho dele nas peças radiofônicas, e de algum modo a gente vai sempre projetando o futuro quando revisa essas coisas. Então, Zé, há algum texto clássico que para você já comente o futuro que não veio?


José Fernando – A pergunta sobre o futuro é uma pergunta perigosa. A minha inquietação tem a ver com imaginar quais são as nossas possibilidades de desbloquear o presente? Porque a ideia de futuro sempre teve como pressuposto uma outra ideia que é a de que o presente é um lugar de espera e que a espera é um tempo de aprendizado e transformação, um trabalho. Isso é uma coisa que está tematizada no teatro, desde a origem. O Paulo Arantes insiste muito sobre isso. Se você vai à Oresteia, uma peça que fala sobre como a democracia se constituiu para os gregos, você tem lá o soldado esperando o retorno de Agamenon: eles sabem que alguma coisa vai acontecer. Então a gente está sempre esperando que algo aconteça, desde o soldado de Agamenon até os mendigos de Godot, a gente está sempre esperando.


É o Fatzer de Brecht, esperando que a revolução chegue. A dimensão da espera é algo que atravessa a história do teatro. Tchekhov é uma grande espera. E isso aparece no texto da Grace. A questão é – qual é a temporalidade do presente que, durante muito tempo, se deu como a expectativa de que alguma coisa vai acontecer? Eu não sei se hoje a gente concebe o futuro da mesma maneira, na espera de um grande acontecimento. A gente está nessa esfera do confinamento esperando o quê? Essa pergunta deveria ser respondida com outra pergunta – O que está acontecendo enquanto estamos confinados? A gente precisa se perguntar sobre a nossa capacidade de viver o presente e de destravar a experiência, ou mesmo de evadir.


No texto que você citou, publicado pela n-1, eu me entusiasmo: evadir o capitalismo até que ele se torne uma cidade fantasma. A metáfora de sair de casa talvez tivesse exatamente essa dimensão. Lembrei de uma peça chamada “Pass Over”, que é uma adaptação do “Esperando Godot” de uma dramaturga estadunidense, Antoinette Nwandu, que o Spike Lee filmou. Nessa versão são dois jovens negros, numa rua da periferia de Chicago, que estão esperando alguma coisa acontecer e, nesse caso, o grande acontecimento é a polícia ir embora. Estão cercados, o cerco é o que está acontecendo. E o que está acontecendo nos coloca num estado de suspensão, de expectativa, há perigo em volta, lá fora.


MT – Esse percurso já está no seu trabalho há algum tempo. Lembro da frase “Com quantas vozes se faz um coro?”. Bom, para terminarmos, vou deixar uma pergunta que você já cercou muito da resposta, mas... Bom, talvez eu coloque a sua resposta no começo, ou talvez fique por aqui mesmo... O que é teatro?


José Fernando – rs. Eu acho que essa pergunta ... Não sei se merece ser respondida.


MT – Em qual sentido?


José Fernando – Poderia responder esteticamente, sociologicamente... porque teatro é um espaço de encontro social. Ou pelo menos era... Teatro é mais que um espaço, é um lugar, no sentido de cruzamento social, onde esse encontro é forjado, onde existe a pretensão de juntar partes da sociedade que não estão previamente juntas, num lugar chamado plateia. Portanto posso dizer que o teatro é uma prática que forja encontros que não estão previstos, dados, ou que eventualmente confirma os encontros que vivemos em outros lugares. Para além disso, eu não saberia dizer. Eu pensaria um pouco, sobre se ainda é possível fazer teatro nessa perspectiva, produzir esse encontro que se forja juntando partes da sociedade que não estavam previamente juntas. E digo isso porque eu acho que a gente vive um processo acelerado de desagregação, que não é inédito, mas que foi intensificado nos últimos anos.


O Brasil é desde sempre esse processo de desagregação contínuo e que, de tempos em tempos, se intensifica. Estamos vivendo a intensificação disso. Tanto na dimensão online, quanto presencial, a minha pergunta é – Que tipo de encontro social essa experiência estética elabora, ou sugere, ou imagina? Durante muito tempo, o grande modelo para quem pensava o teatro era aquilo que o Brecht chamou de “cena de rua”. Você imagina que no espaço público pessoas, por algum motivo, se encontram. E encontro pode ser esbarrar em alguém.


Esse tipo de encontro traduz uma certa experiência política. Acho que a questão nesse momento é essa: se é possível imaginar encontros sociais que juntem partes da sociedade que socialmente estão apartadas, ou se os encontros que somos capazes de fazer confirmam encontros socialmente conquistados. Estamos confirmando uma sociedade partida ou imaginando o remanejamento das possibilidades de composição?


MT – Obrigado, Zé, obrigado mesmo.


José Fernando – Vai transcrever isso?


MT – Para mudar tudo o que você disse! rs. Sorte nas pesquisas. Até já!


Agradecemos por ler a nossa entrevista.


,Sobre o entrevistado:


Possui graduação e doutorado em Filosofia pelo Departamento da Filosofia da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo (USP), onde defendeu tese sobre o teatro do dramaturgo alemão Bertolt Brecht. Atua como pesquisador nas áreas de história e estética do teatro brasileiro e do teatro negro, estética teatral contemporânea, além de estética e filosofia contemporâneas. É professor de Estudos de Dramaturgia e História do Teatro Brasileiro, Análise do texto e da cena (teorias do teatro) e Oficinas de Montagem na Escola de Arte Dramática-EAD da Escola de Comunicações e Artes da USP. É dramaturgo, diretor de teatro e cinema. Foi fundador, dramaturgo e diretor do Teatro de Narradores (SP, 1997-2017) e é colaborador do grupo de teatro negro Os Crespos, além de outros coletivos teatrais. Atua também como curador. (Fonte: Plataforma Lattes).


Instagram: @josefernandopeixotodeazevedo


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